孔爱萍：不到园林怎知春色如许——昆曲闺门旦形象之比较

孔爱萍：不到园林怎知春色如许——昆曲闺门旦形象之比较

                        

• 　　昆曲是前人留给后世的瑰宝，我从事昆曲事业至今已将近40年。在这短短的一个多小时里，我想把自己将近四十年的心灵感受和体会跟大家一起分享。

   

  　　一、昆曲艺术的传承

   

  　　昆曲是个很大的话题，谈起它来离不开昆曲人的传承。昆曲是集文学、音乐、唱腔（歌唱）、表演于一体的艺术，是联合国教科文组织颁布的世界文化遗产之一。那么这种遗产来自于哪里？或者说它为什么能一直被保存下来？就是因为有昆曲人的传承。昆曲的传承主要靠口传心教。口传心教的方式又分为两种，科班和一对一的师承。曾经有人问我是科班好还是师承好，按我个人的理解，各占50%，为什么？因为我本人既是科班出身，又得到了老师的单传。

   

  　　1978年，我刚进入江苏省戏剧学校，在昆曲班学习。那时传统戏才刚刚恢复，很多后来的老师当时还在自己学习和演出，所以学校的师资力量不是特别充足。到了我学习的第二年，我们的校长吴石坚认为科班里没有能够把昆曲艺术传承得很好的老师，而相比之下上海的师资力量要强一些。于是为了让我们学到更多传统的东西，学校就把我和其他两位同学程敏（小生）、顾预（六旦）组成昆曲中的“三小才人”（昆曲俗称有“三小”戏，指小生、小旦、小花脸）送到上海去培养。程敏跟着蔡正仁老师（著名昆曲表演艺术家，工小生）；顾预跟着余慧清老师（“新谭派”代表人物余叔言次女），现在跟着梁谷音老师（著名昆剧表演艺术家，专工六旦）；我则跟着张洵澎老师（著名昆剧表演艺术家、戏曲教育家）。

   

  　　科班的学习和师承单传有什么区别呢？为什么说各占50%？

   

  　　我在省戏校跟科班一起学习了两年，课堂上一个老师教十几乃至二十几个学生。科班对打好基础非常重要，而打基础是模仿的过程。练习身段就像练字临帖，练字分别模仿字的部首和其他的笔画，拼成一个完整的字；练习身段把一套动作分解成4个部分，分别模仿练习再连在一起。我们打基础的时候永远是“一二三四”这一种口号，不仅身段是这样，声段也是如此，因为唱的时候节拍也是四拍。模仿的时间越长动作就越熟练，久而久之形成一种身体的记忆，也就是我们说的肌肉的记忆。比如在学校练基本功的时候要“耗山膀”（“山膀”是戏曲演员的程式动作），需要一分钟、两分钟、十分钟、十五分钟，一直保持一个动作。对于那些没有练过的人来说，肢体伸出来肯定一会儿这样，一会儿那样，做的动作一点儿也不稳当。但是昆曲科班出身的人，一节课就耗那一两个动作。刚开始的时候动作会僵硬，慢慢地会适应，然后转化为自然而然的肢体动作呈现在舞台上。科班出来的人不仅每个人的动作做得标准，整个班级的动作都是整体唯一的，就算稍有差别也都控制在一定的范围内，这就是肌肉的记忆。有句话讲“内行看门道”，懂行的人一看十二花神（昆曲剧目《牡丹亭》中的角色）出来一般齐，就知道是科班出身，由同一个老师训练出来的。

   

  　　把基础打好以后跟着老师就是一脉相传，我几乎是24小时跟着老师。昆曲中有“拍曲”，就是学曲，通过大家在一起唱和交流来学习和纠正昆曲唱腔。老师在前面表演，你在后面模仿并纠正自己的错误。以前还不识谱的时候也不能照着谱子唱，就只能靠听老师的唱腔。那时候的老师可能不像现在的这么开明，比较古板，当你问到为什么要这样唱的时候，他一般不会跟你解释，就说他的老师是这样教他的，必须要这样做，所以即使是好学的学生也都比较害怕老师。现在的老师比较开明，讲究互动式教学，聪明好学的学生会问老师十万个为什么，老师也必须在自己学懂弄通的情况下一一解答，因此现在戏曲学院的学生比起我们那一代人来要更幸福。

   

  　　昆曲的传承光有基本功是不够的，还要有成熟的心理肢体语言。老师教给我们的东西是死的，是表演时约定俗成的规范动作，而心理肢体则是我在心里面思考，通过什么样的情态来表现人物是符合逻辑及人物性格特点的。比如有句话说眼睛是心灵的窗户，那么眼神的变化事实上反映出心理的变化，接着才有肢体上的动作；很多时候，我们的联想又是由眼睛看到的东西展开的。在达到心理和肢体表情达意协调一致的情况下，昆曲演员怎么去进一步发展呢？刚刚我们说老师教的东西是死的，就好比描红必须在一个框架里，那么进一步发展就是要突破框架，展示出自己的个人风格。

   

  　　由动作和唱腔的模仿开始，到心理活动与肢体语言紧密结合的自然表达，再到个人根据自己对昆曲艺术的理解发展出独特的艺术风格，这就是昆曲传承的过程。

   

  　　二、浅说昆曲艺术中的“四功五法”

   

  　　我们都知道戏曲艺术的基本功有“四功五法”之说，昆曲艺术也是如此，也就是我们基本训练时练的那一套东西。

   

  　　五法：手眼身法步

   

  　　这个排序多见于书面，后来我们根据实际情况做了调整，将“法”字放到了最后，称为“手眼身步法”。

   

  　　先看手，舞台上的花旦都是兰花指，手的变化体现了演员的功力。戏曲演员表演时都有装扮，脸上画妆贴片子，身上穿着戏服，尤其花旦还不能露脚，表现向前的动作时只能靠穗子的向前飘移来体现，那还有什么是能露给观众看的呢？只有你的一双眼睛和一双手。如果你的手再没有一点儿变化，一直处于一种僵直的状态，那视觉上会不会特别的单一？我们不妨去关注一下各种各样的手势造型，比如佛像的手。不知道大家有没有去过敦煌，敦煌壁画里就展示了非常多的佛教手势。

   

  　　手势的变化不是随心所欲的，要根据你饰演的角色的情绪及你此时此刻的语言节奏去变化。那么我们怎么去训练手呢？在身段课里面会有小五花，专门用来训练手腕。花旦要有腕子，一个花旦有没有功力就看手腕。男性角色也是如此，比如老生，年纪大了，腕子里就没劲了；一个小生，伸出来就要很优雅的带点书生卷气才好看；一个武生，腕子要是抻开的才能去打仗，从老生到武生再到小生，都有它的讲究。戏曲演员没开口之前，我们看的就是站姿、坐姿、手腕和眼睛，这是传承是否到位，基本功是否扎实的考据。

   

  　　再说眼睛，眼睛要视剧情而定，不是越大越好，更不是越媚越好。花旦要美，不是要媚，媚了就妖了，妖了就勾了，勾了就坏事了。花旦的美是大方、大度、大气的，因为她是大家闺秀。那么有没有一种角色是要媚的呢？有句话说花脸跟花旦不分家，花脸就需要媚。

   

  　　那么身段呢？身段是如何训练的？身段的规范现在说的不多，知道的人也很少。我非常庆幸自己有一位特别好的老师，虽然我没有问为什么，但她都会主动给我解释。身段讲究什么？有的老师光是纠正错误的动作，说手要圆，太近了，太高了，那这个老师对身段的标准只是略知一二。毕竟每个人的高矮胖瘦不一样，手的长短也不同。手要圆就像打太极一样，每个人的身上都能画出一个方块，就是从肩宽到肚脐眼所在的那条线组成的方块，这样说起来就很好定位了是不是？对花旦来说，你的双手要在肩膀之间划圆，宽不能超过肩膀，上面不能超过鼻梁，下面不能越过肚脐，左手不能超过右手，右手不能超过左手，这样画出来就是一个圆了。我们中国非常讲究方中之圆。如果超出了这个范围，那就是破，圆破了以后动作就会显得傻。我们训练的时候需要圆也需要破，我今天演个傻大姐，就要破。很多人都知道戏曲要画圆，对武生、花旦、彩婆子等不同的角色来说，画圆的方式和范围是不一样的，相同的是都体现出了一种线条美，美学的东西始终贯穿其中。

   

  　　“破”是种变化，它不光指画圆，也不仅指身法，手、眼、身、法、步都可以破。好比老师让你写田字格，不会教你马上写个性化的草书，先要从比较规范的字体练起。戏曲的基本功也是这样，练好规范动作之后才能通过变化塑造不同的角色，体现自己的个性。

   

  　　步有很多种，包括台步、圆场、云步、踮步等，用来表示各种不同人物的心情和各式各样的舞台形式转变。现在除了传统戏以外，新编的剧目中步法的变化很少，原因就在于基本功的缺失。比如传统戏中有很多跪步是用到转跪的，就是转着跪，现在几乎没有了。新戏用舞台的声光电取代了很多传统的技巧。所以昆曲的传承，失传的不光有剧目，还有演员表演技法的遗失，即对手眼身法步的训练。

   

  　　四功（唱、念、做、打）及表演

   

  　　很多人说昆曲和京剧不分家，其实二者之间还是有一些差别的。昆曲是曲牌体（以曲牌作为基本结构单位，将若干支不同的曲牌联缀成套，构成一出戏或一折戏的音乐），京剧是板腔体（或称“板式变化体”，以对称的上下句作为唱腔的基本单位，在此基础上，按照一定的变体原则，演变为各种不同的板式）。在简谱普及之前，昆曲的曲谱一般是工尺谱（用工、尺等字记写唱名），很多其他剧种和早期的佛教音乐用的也是这种谱子。如今能看懂工尺谱的人已经很少了，甚至很多人看了之后觉得是天书，实际上这才是我们中国的谱子，汉字谱。

   

  　　现在有很多老先生不愿意用简谱，是什么原因呢？工尺谱和简谱的主要区别是什么？对于没学过昆曲的人来说，看到简谱就会按照谱子上标注的音固定地唱出来，比如《牡丹亭-皂罗袍》中的“原来姹紫”四个字，简谱上写的是56156221，那就只有嗖啦哆嗖啦来来哆这一种唱腔，只能唱出一种味道。如果懂工尺谱的话，则可以有多种变化，譬如还可以唱成556221。只看简谱，不懂工尺谱，只能在熟练该唱腔的基础上才能适当变化，尝试翻成更好听的腔。

   

  　　昆曲的唱腔分南曲和北曲，南曲有五个音12356，北曲是七个音1234567。相比之下，北曲字多腔少，基本上一个腔一个字。南曲字少腔多，比如《孽海记-思凡》中的一句“小尼姑年方二八”中的“二八”，短短两个字唱了好长时间。这样唱有什么好处呢？昆曲表演的细腻全体现在这里了，一个二字的音调变化说明了太多问题。我可以按照自己的理解解释给你们听，当然也许你能找出比我更多的解释，就好像空白填词一样，你们可以在这个二字的拖腔里发挥想象力，加上合适的词语，赋予它可能的含义。

   

  　　（唱：二）你问我多大了？不告诉你。（唱：二）还要问我？不好意思说。（唱：二）还是说吧。（唱：八）羞答答的，对吧？在二的拖腔里，十六岁少女的那种感觉和心情全都出来了。昆曲之所以细腻、优雅，是因为它把每个腔都给填满了。唱不光是要传承曲子，把曲中的字唱得字正腔圆，还要讲究昆曲的味道，这就需要表演，不能单是照着谱子唱。

   

  　　有句话说“七分念，三分唱”，可见念白在戏曲表演中的重要性。比如念一个（念：好天气），我心情是好的，想要出去，声音向上扬，打哈欠的感觉。（念：好天气），今天是好天气，但是我心情不好，声音是往下的，天气为什么不跟着我的心情走呢？对吧？天气这么好，跟我有什么关系？它就形成了一个反差。念白的时候要根据人物的情绪和曲子的节奏，唱和念虽然是一起的，但感觉不一样，关于这一点，后面会举很多唱念和角色区分的例子。

   

  　　再来说“做”，“做”指舞蹈化的形体动作。以闺门旦为例，因为她需要细腻的表演，所以节奏比较慢，动作比较缓。由此可见，动作和戏曲的节奏是统一的。刚刚我们说北曲比较快，一拍一个字（唱：恨恨恨，小毛贼，恨恨恨，小毛贼），这是扈家庄里的催腔，一个字一个腔。这样高昂干脆的曲调体现出一种奔放的性格，与这种节奏相匹配的动作也是干脆利落的。

   

  　　我们说闺门旦的节奏慢，但她并不是像红楼梦里的林黛玉，一味病歪歪的。要把戏曲角色塑造成一个活生生的人，既要把握好整体节奏，又要调整好细微的节奏变化。如果两个多小时都是同一种节奏，估计你们下面也都睡着了我也睡着了对吧？好比一个人的心跳，平时每分钟五十几跳，紧张的时候多跳几下，睡觉的时候少跳几下。一个性子再慢，脾气再好的人，哪怕一年365天都是慢的，也肯定存在爆发点。节奏的变化是做功中需要演员自己去思考的，老师可以教你技巧，教你表达，训练你的基本功，但不能替你去悟。举一个简单的例子，老师可以教你如何哭，但是你需要塑造五个角色，不可能每个人物都是一种哭法，这就需要你作出相应的变化来尽量贴合舞台的人物。在做功方面，老师主要是教你技巧，关键靠个人的理解、思考和感悟。

   

  　　表演更多的是通过你的内在去表演。我们招生的时候偶尔会碰到很有灵气的小孩子，但是小时候灵光长大了不一定灵光，为什么？小时候的灵光是天真烂漫，舞台上需要这一特征的行当只有一个六旦，表演要演出人七情六欲的变化，有的人从小很可爱，长大了没什么变化，还是很可爱，那就完蛋了，因为经历的不够。表演其实是表现内在的过程，比如小孩的表达一般是先动手后言语，而成人是相反的，先言语后动手。不知道大家有没有观察过，炎热的夏天小孩想要吃冰棒，肯定先用手指着冰柜，拖着大人去买，然后才会说想吃冰棒。

   

  　　成人呢？越是年纪大的人越是先语言再肢体，因为越是年纪大的人节奏越慢，买冰棒的语言和动作基本是同步的，边说边掏钱包。再比如小孩坐下都是一屁股就坐下了，老人坐下不敢这么坐，要先抻一下，慢慢落座。

   

  　　表演要根据人的年龄段调整表演时的言行顺序，现在很多戏曲表演都不到位。比如唱“爹爹在哪里”，有的人指天的时候还没有唱到天，有的人是唱到“在哪里”的时候才举起来。成年人的语言和动作要同步，以上两种表演就都达不到标准，甚至可以说是破相了。这种情况观众可能不能明显察觉到，但因为演员的表演言行不一致，总归会让人觉得不舒服。如果演一个红娘，身段慢、口腔快，语言的功力跟你的表演永远不在一个螺丝扣上你就不舒服。所以有时候观众觉得这个人怎么这么不舒服，其实是演员要么太赶了，要么跟不上趟儿了，或者动作、身段、节奏跟唱的不匹配。碰到跟不上的情况尤其让人揪心，你觉得很别扭，演员就是抻不起来。观众是买票来的，我们演员在舞台上演出是要让观众感到享受的，不能让观众揪心啊。有的观众看到演员急的直冒汗，就很同情他，觉得演员不容易，这样的观众容忍度很高，真的太善良了，但是归根结底这是演员应该自己去控制住的。

   

  　　我个人的体会是作为一名戏曲演员，在表演过程中出现了瑕疵也好失误也好，都是让观众替你承担后果的表现。演员就应该在幕后好好练功，表演时给观众带去美的享受，展示一台完美的剧目，让他们感受到传统文化瑰宝的魅力。

   

  　　“打”主要是戏曲中的武戏。如今武戏演员已经越来越少了，因为现在能吃苦的人少了。不少武戏演员改唱文戏，文戏演员基本只会台步，偶尔跑个圆场，其余的都被舞台上的声光电代替了。相比于昆曲，京剧和地方戏中的武戏还要更多一些，戏曲真的越来越娇气，越来越富养了。所以我非常敬佩目前活跃在舞台上的武戏演员，不管他们的年龄是大还是小，能够在幸福的时代守住对武戏的坚持，真的太不容易了，这也是为什么那么多人都喜欢看武戏的原因之一。我们都应该为他们吃苦敬业的精神呐喊喝彩。

   

  　　三、昆曲闺门旦形象比较

   

  　　说完了戏曲的传承和基本功，下面就归到了我的本行——闺门旦。什么叫闺门旦呢？闺门旦就是未出嫁的大家闺秀。作一个不太恰当的类比，闺门旦就好像现在的官二代、富二代，在十年前这样说也许还比较恰当，现在说来可能就不太合适了。现在大部分官二代、富二代都喜欢炫耀自己穿什么名牌、开什么车、住什么房，以此来彰显自己的身份，这不具有闺门旦的气质。往上数我外公外婆、爷爷奶奶那一辈人，住的是茅屋，虽然很落魄，称不上是什么大家闺秀，但是具有一种传统的气质。现在大家都比较奔放，寻求跨越，在很多方面的观念已经越来越淡化了。但是在闺门旦身上，我们可以把这种遵循给追回来。闺门旦是大度、大气、稳重端庄的。这种气质不是端出来的架势，好比我今天注意一下自己的言行举止装作端庄的样子，那明眼人一看就知道是装出来的。端庄是通过修炼自己的内在显现出来的，怎么修炼呢？就是每个人结合自己的家庭、成长环境和经历去悟，经过若干年的积淀使人向好的方向发展。比如地铁刚开通的时候，大家乘地铁都没有秩序，后来慢慢形成从中间下车，两侧上车的文明乘车方式，在这个过程中就可以看到人们在文明礼仪上的进步。我有一个期待，随着社会的发展，往后能有越来越多的“闺门旦”出现。当然不是说希望整个社会的人都成为闺门旦，那样的话生活的色彩未免太单一了，但闺门旦的坐姿、站姿、得体的语言表达，种种文明举止，都是高素质的体现。多一点“闺门旦”，实际上是对人们素质水平提高的期许。

   

  　　我的老师张洵澎老师曾讲，对于闺门旦来说，不管到了多大年纪，哪怕七老八十了也要保持十五六岁的心态，跟年轻人打成一片，这样才能在表演的时候感染别人。拿《牡丹亭》里的杜丽娘来说，她是痴情重情的，她喊柳梦梅的声音、语调，她望着柳梦梅的眼神，里面都是她对爱情的追求。我们从《惊梦》开始，我不知道在座的大家是不是都看过。《惊梦》中杜丽娘碰到柳梦梅的时候，她的第一感受是什么？她的眼睛是怎么看柳梦梅的？起先杜丽娘都不知道自己碰到的是一个人，她的动作是慢悠悠的，四平八稳地碰到的，不是急刹车似的撞上的。碰到以后她就很好奇边上是谁，看到柳梦梅以后就想我们家的院子里怎么会有一个人呢？她非常单纯、清纯、坦诚，所以眼神应该是平行的。现在很多演员的眼神就有点诡异了，看到以后让人觉得心里有鬼。我们在路上都能察觉到，一对刚谈恋爱的恋人什么样；不正常的三角恋，或者小三什么样，都可以从眼睛里看出来。杜丽娘和柳梦梅虽然像文人写的一样是一见钟情，但也不可能是一秒钟情吧？一见钟情必须有一个过程，如果杜丽娘的眼神不对，怎么可能一见钟情呢？杜丽娘看到柳梦梅之后觉得，哎呀，我怎么这么没有礼貌，盯着对面一个书生，这是因为她从来没见过男生，除了她的父亲和私塾老师陈最良，她没见过第三个，所以对柳梦梅是越看越喜欢，还有一种觉得自己很没有礼貌的心态。整个的过程杜丽娘都保持着大家闺秀的端庄，然后两个人你一言我一语，就是我们书本上看到的那种才子佳人，慢慢地一见钟情，她的眼睛基本上是平行的。

   

  　　再看《百花公主》里的百花公主，她是热情奔放的，她发现家里藏了一个人，看到江露云，眼睛根本不是一条线，而是像闪电一样，直接到位，没有什么过渡的过程。她给人的感觉是绷紧的，脖子拎了起来，随时准备战斗的架势。两个人也是一见钟情，但是百花公主跟杜丽娘不一样，她的身体过来了，眼睛还在那儿。她的性格是我看着你，你都不敢看我，她的眼神是犀利的，让人看了害怕，仿佛在说我爱你就爱你，不爱你就不爱你，想杀你就杀了你，想放过你放过你，大概是这样一种感觉。如果百花公主的语言、节奏、身段都跟杜丽娘的一样，那人物性格就全都没有了，我们就不是在演剧，而变成了单纯在唱曲。

   

  　　还有《玉簪记》里的陈妙常。陈妙常寄宿在道观里，是一个很自卑的人，她的眼神是向下走的，所以她跟潘必正讲话的时候虽然想把心里想的全都讲出来，但又要藏一半不说。《琴挑》里有一段念白（念：潘郎，好严重），陈妙常说潘必正很凶，想阻止他，但是声音起伏不定，说到“潘郎”的时候就缩下去了，到了后面又想提起来（念：我们出家人有甚难消遣处）。她的声音和眼神都是刚要放又放到不极致，她不像百花公主那样永远都是放到极致，也不像杜丽娘那样慢悠悠的，气定神闲，反正我是大家闺秀，做什么事都不着急，有丫鬟烧饭、缝缝补补，梳个头梳三个小时都没关系。陈妙常是很着急的，她跟潘必正见面的时间很短，外面她的姑姑过来了，再加上她本来就特别不自信，所以她心里很慌。如果用杜丽娘的声音来念就显得这个戏太平了，没有层次感，抓不到人物的基调。陈妙常不能跟潘必正说，就只能用眼神跟观众交流（念：好严重,我们出家人有甚难消遣处），一种特别自卑又可怜的感觉。

   

  　　《长生殿》里的杨贵妃，哪怕有皇上在场，她回眸一笑是多么自在，仿佛不把任何人放在眼里。（念：领旨），她的眼神不是聚焦的而是散光的，就好像连空气都是她的。散而不聚就有余光，可以瞥见高力士在做什么，也可以关注皇帝的脸色随时鉴貌辨色。杨贵妃眼神的散是端庄的散，眼睛和头都不能动，如果摇头晃脑，眼珠乱窜就成了傻大姐。我个人感觉杨贵妃眼神的涣散就像被光环笼罩着一样，但是她的眼神也不能一直都不聚焦。（唱：花繁唱浓艳想），这个时候就要散光，哪里聚焦呢？说到皇帝的时候（唱：君王看），后面就又散光了。从聚光到散光，这是一种表演手法，每个角色都要视情况把握眼神的变化，一味散或聚都会让表演显得太过死板。

   

  　　白素贞对许仙是又爱又恨，她的眼睛是什么样的？是聚焦、专注的，她就专注于许仙。（念：冤家），她的泪水都含在眼睛里看不清外界，就是像老花眼一样的感觉。观众可以从演员眼珠的运动看出她是否正确表达了人物的心理。眼睛是心灵的窗户，内心流露出的东西从人的眼睛表达，可以说眼睛是表演时关键要塑造的部分。（念：冤家），白素贞的眼睛叙说着她和许仙曾经的美好，她只能想到过去，泪花在眼前闪烁，她视线的变化线路是恍惚的，平视跳跃的、自卑的、三角的都有。我以前演过《绣襦记》中的李亚仙，她是个风尘女子，有一双漂亮的凤眼，为了生存她的眼神就要勾。生活中很多招人喜欢的女孩子都是凤眼，凤眼不一定大，专门会有人练凤眼，就是用下眼皮和上眼皮把凤眼挤出来。

   

  　　一台戏好不好看，变化很重要。戏曲演员对眼睛的演绎不能只局限于一种，如果眼睛的变化少，肢体语言少，声音再没什么变化，那观众会觉得不如回家看小说，或者直接看剧本，那舞台上的表演就没什么可看的了，对吧？

   

  　　比较完眼睛以后我们再比较一下声音和身段的变化。（本段落涉及演唱和表演，请移步精彩段落视频）

   

  　　给大家补充一个水袖，昆曲中所有角色的水袖投起来都是不一样的，我今天特地没带服装来就是想告诉大家投水袖的功力全在腕子里。现在很多人把水袖捏起来，这是犯了忌讳的。捏水袖在我们的传统里有没有？有。起先传统工艺里有两件水袖，早期的戏曲演员，那些老先生们的功力真的不得了。那么因为是双层的水袖，所以才需要捏起来。现代戏曲中有没有捏水袖呢？也有。早期我学过的《游园》就是双层水袖，但是现在大多数时候是一件水袖。有的学生捏水袖只露出一小截指头，就体现不出指法美了，对吧？投水袖对演员的功力要求很高，“两下半”必须收袖，折的干干净净，然而现在更多的水袖已经全部变成了抹布、拖把。有人说我是水袖洁癖，其实不是，我只是在舞台上非常注意这项基本功，这是一个演员最基本的基本功，就像我们小学数学必须学的加减法一样，都还不到乘除法的难度。如果水袖全部搓下来了，偶尔演员要有变化，捏完以后下面要有身段，否则手的动作就像残疾一样非常丑。虽然水袖掉下来是演员的一种失败，但是舞台上谁也不可能保证100%不掉，届时要再把它投起来。

   

  　　《长生殿》里杨贵妃的水袖跟一般花旦的水袖是不同的，我的启蒙老师张娴老师曾跟我说过一名昆曲花旦演员在唱到《小宴》《定情》《絮阁》时，配合唐明皇同台唱曲子，不管是双人唱还是双重唱，声音应该带一点儿男腔。按照我个人的理解，或者音乐学上的讲法，就是音质要宽一点（唱：花繁），大度、霸气一点儿，带一点皇家尊贵的感觉，然后身段及扇子的幅度都应该跟男扇差不多。所以我们在投《小宴长生殿》里杨贵妃的水袖时，是往大里横着投，这种投法在花旦中很少见，一般花旦是往前面投或自然下垂的。这些都是我的启蒙老师张娴老师教我《定情》《絮阁》时单独讲过的，现在我体会到这样做是非常有道理的，是为了人物角色服务。一般来说，横投用在杜丽娘身上就不好看了，对吧？但也不是绝对不可以。当杜丽娘看到梅树，心情被激发，你可以根据唱腔来适当调整水袖的力度和幅度。

   

  　　我们的很多戏还会用到扇子，拿扇子的标准指法不管从前面看还是后面看都是兰花指，这样拿可以保持腕子的灵活。另外我们还有一个抖扇的技巧，是靠指头敲扇面来实现的。舞台上的扇子跟生活中的不同，很软，手指一压下去就会形成波浪，扇子就自然美起来了。

   

  　　四、戏曲演员表演艺术的结构体系

   

  　　戏曲演员的表演艺术应当有一个体系，就是当你理解了老师教给你的前面所叙述的那些基础之后，自己去赋予的对剧中人物及昆曲艺术的理解，也就是我个人的一些小小体会。

   

  　　第一，表演艺术乃演员艺术。这一点强调了表演艺术中演员的达意功能。演员怎样做才能引导观众来思考呢？如何让观众对你表演的内容表示认可呢？这就需要对观众的思维行动进行很好的诱导。有的观众是第一次进剧场看昆曲；有的观众可能是资深的昆曲爱好者，看昆曲的年头比你的年龄还大，如何准确传达昆曲的真意，引导他们认可你的表演是一个演员必须去思考的问题。

   

  　　一场戏曲，案头工作固然重要，这在话剧中讲得尤其多，但演员在演绎过程中的二度创作也是受到相当重视的。这种二度创作表现得不像案头工作的白纸黑字那么直白，我们讲起来就是用心去塑造人物。精彩的戏曲表达需要演员处理好细节，所以演员务必要严格要求自己。哪怕老师给你一个传统戏，老师可能是按照传统传承下来的表演办法教给你的，你也可以结合自己的表演体会把它突破。举一个我自己的例子。不知道大家有没有看过我的《寻梦》，里面用到了一把扇子。至今为止，很多唱这出戏的演员都是直接把扇子扔在舞台上了，而我把它像变魔术一样给变掉了。我是舞台上的叛逆者，生活中又是很随和的。在做出这个改动之前我做了功课，就打电话给张继青老师，说：“我从小看了这么多场《寻梦》，对每次把扇子扔在地上这个地方非常不满意。”虽然张继青老师“扔”的非常漂亮，她是放在鞋跟后面慢慢落下来搁到地上的，她也是这样教我的，但我还是不喜欢。张老师回复的大概意思就是说她的老师姚传芗老师是那样教她的，反正这个就是传统的做法。当时我觉得寻来寻去都没寻到好的解决办法，心情就很失落，好像一下子摊在地上的感觉。当我继续追问“还有呢”的时候，张老师说“没有了，没有什么东西了”。然后我又打电话给张洵澎老师，问了同样的问题。张洵澎老师说：“对的呀，扇子就是这样落。”我表达了自己想改动一下的意愿，张老师说：“改动一下？哪能改？”我说：“我还没想好呢。”接着又聊了一些其他的话就挂掉了。

   

  　　其实我打电话的时候已经想好了。按照传统的办法，扇子扔在那里，换了一个场景以后，扇子还在你的脚底下，然后春香还要出来把你的戏破掉，将扇子放到另一边。那我是怎么改的呢？在转身的时候把扇子藏在了水袖里。你不要以为技巧性的动作会被观众发现，题目就不喜欢看了，其实这个动作可以靠表演放大角色的情绪来淡化甚至掩盖掉。当时我演出的时候没有人发现，只有扮演春香的同事发现了。事后春香问我：“我找了半天扇子你扇子到哪里去了？”我说：“扇子你就不要管了。”后来去台湾演出的时候，被一个观众发现了，他就到后台来，说：“孔老师，我跟你请教一个问题，你舞台上扇子我没在意，怎么突然间就没了？”我说：“对呀，我去学魔术了，把它变掉了。”然后他就继续追问。我说：“我告诉你唯一的方法，你明天再买一张票来看一下。”结果他第二天还真的又买了一张票来看，看完以后他说：“孔老师，不好意思，我跟着你的情绪一下子看进去了，又没看到。”我说：“很简单的呀，就是戏曲常用的办法，藏在水袖里面。”至今为止，没有一个观众跟我提出疑义。

   

  　　有一次张继青老师看单雯演出的时候突然想起这个茬儿，看完戏以后就跟单雯说：“对了，以后《寻梦》的扇子你去问一下孔老师是怎么弄的，你去把它学过来。”后来单雯就来问我，至于后来有没有用我不知道，但我心里是非常安慰的。老师居然没有骂我，观众也没提出疑问，这个办法可能还行。

   

  　　演员表演的时候要开动脑筋。以藏扇子为例，它本来是个破绽，但是只要演出时把握好轻重缓急，一个转身之后藏扇子的手已经放下了，再唱两句，等到情绪完了以后伸出左手，观众就不会注意到扇子。

   

  　　第二，表演艺术乃语言艺术。刚才我说唱的时候，已经提了很多语言艺术方面的内容。语言艺术就是声音的变化，十六岁、三十岁、五十岁的声音肯定是有所区别的，需要不同声腔的表演来区分。其次就是根据塑造的人物的身份、性格等不同把握好节奏。

   

  　　演员自信是好事，但是太过自信又没达到能够那样自信的程度，就成了自恋。我不知道大家有没有这种感觉，有时候人物情绪已经非常奔放了，唱做都应该是干净利落的，他还在那里纠结。这个时候就不应该再表现你的唱功或者其他什么了，你表现得已经足够了，你的表现必须与舞台的节奏相吻合。唱曲归唱曲，在家里你可以自我感觉特别好，但是你不能在舞台上浪费观众的时间。演员如果对自己的语言功力太过自恋，戏曲的节就奏会被拖慢。有人说昆曲节奏慢，昆曲的节奏是慢，有拖四拍，但是这个是我们小时候学基本功跟老师在课堂上拍曲子的时候的节奏，人物是不可以这样的。

   

  　　第三，演员乃互动艺术。首先，互动有个度，就戏曲来讲，互动最多的是小花脸，如果互动太多就成了二人传，对吧？但是有度也不意味着不互动，如果我演我的，管你看得懂看不懂，有激情没激情，肯定也是不行的。比如跟春香说（唱：那牡丹虽好，他春归怎占得先），老师可能就是这么教你的，那我们怎么样互动？一出场我们就要注意观众有没有人在打哈欠，有没有人在睡觉，如果有怎么把气氛调节起来，观众不喜欢我怎么让观众喜欢我？那就需要定格。有时候我们去小学演出，小学生很闹，怎么让他们静下来听戏？你越叫他别闹他越闹，你只能“嘘，小朋友轻一点”，他就安静下来了，所以不能跟他对抗。

   

  　　具体要怎么互动呢？比如杜丽娘（唱：那牡丹虽好），这就是唱给观众的，言外之意是你知道吧，牡丹虽然好，可是其他花都开了，只有牡丹没开。等到它开了谁来看呢？没人来看了。就像我杜丽娘到了这个年龄还没人知道一样，还没有对象呢。这个时候她再回过头来跟春香说（唱：他春归怎），春香你说是不是？观众你说是不是？它开了没人来看，我这朵花开在大院里也没人知晓，对吧？就是一个互动。演员要把主线和副线分开来，主线就是汤显祖或者洪升等某个剧作家写的故事；副线是演员根据经历和对生活的理解去演自己对这个人物的体验，而不能完完整整地去演文本。光是演文本杜丽娘演不了那么纯真，演员要读懂原著，也要有互动艺术，所以我们的表演叫跳进跳出。“跳进跳出”就是根据每个人的理解，在准确把握人物的同时与观众适当互动。互动多了不好，不互动就会演得很傻，好像强迫观众来看你的戏，所以一定要适当互动。

   

  　　第四，演员乃启思艺术。一个好的演员在舞台上一定要把自己对角色、对戏曲故事的理解传达给观众，他给观众的互动一定不是强制的，从而能起到很好的推广这出戏曲的作用。最好的启思艺术要达到什么样的一种状态呢？就是让演员和观众同时对这一个作品产生思考，可能是对故事后续的思考。演员和观众的理解是有偏差的，那么好的演员最好能在理解上与观众同步，甚至给观众带去新的观点，令他们惊讶，让观众觉得这种思路非常好，产生更深一层的思索。